Il fuoco, il buio, le mani. La poetica di Luis Gomez - Le Società di Psicoanalisi

Il fuoco, il buio, le mani. La poetica di Luis Gomez

Sono tre, tra molti altri che si intravedono, gli elementi che insistono, ripetutamente, nelle opere di Luis Gomez de Teran.

Al cospetto dei muri dipinti, cosi come delle installazioni di questo artista di origine venezuelana, romano di adozione, il fuoco, il buio e le mani che si toccano si rivelano come tracce ripetute, suoni costanti, marchi insistenti.

Andiamo al primo elemento, il fuoco. Una grande quantità di opere di Gomez sono bruciate, ossidate, alterate dalla fiamma che le modifica e le recide, amputandole di “un tutto” evidentemente non necessario, come se ad essere essenziale fosse il resto che la bruciatura produce, come se la fiamma fosse il significante e la bruciatura l’effetto che esso imprime sul corpo del soggetto.

L’erosione, la ferita, il frammento discontinuo, elementi che insistono nelle opere di Gomez sia nei soggetti scelti, per lo più donne e la figura di Cristo, rigorosamente dipinti nella non totalità, sono scene che avvengono in luoghi abbandonati, dimenticati, dove la tenacia, il fervore, la risalita non cedono il passo al buio.

Prevale quindi, specie nelle ultime opere esterne, una dimensione di perdita, di lutto, ma allo stesso tempo di “tentativo dialettico” potremmo dire, dove ancora permane il linguaggio, il movimento verso qualcosa, un’inquietudine scomposta. Siamo nel mondo della nausea sartriana dove ad imperare è sì, il reale dell’esistenza, la mera fatticità della vita affondata nella sua immanenza, ma allo stesso tempo vi è un appello alla forma, alla linea, alla luce, al fremito.

Sembrerebbe quella delle opere di Gomez, più una dimensione, senz’altro presente in Sartre, vicina a quella di Nietzsche, dove vi è un tumulto che anima i soggetti, un movimento, che trova espressione nell’unica via possibile: quella estetica.

Le mani nel deserto di rovine, gli occhi di donna che osservano da una finestra dismessa, i due volti che si guardano da una parte all’altra dell’orizzonte.  

E qui il secondo aspetto, Gomez dipinge il buio dell’esistenza. Frequenti, quasi prevalenti, le opere scure, a differenza delle ottocentesche pinturas nigra di Goya dove riecheggia il simbolismo proprio dell’epoca e le figure appaiono nella loro mostruosa stortura, Gomez preserva pur nell’oscurità e nella ferita, un’armonia sublime nel nero, una luce che abita nei volti, nelle schiene, nelle mani e si staglia sulla scena.

Oltre alle esposizioni museali l’artista rivela di preferire i luoghi esterni, decaduti, abbandonati. Quale luogo più adatto per dire della vita e della morte di un territorio bombardato, una casa diroccata, un edificio dismesso? La dimensione del dramma assume un doppio statuto, si esperisce dunque sia dal contesto che dall’opera in sé.

Gomez presenta l’abbandono e allo stesso tempo il grido ostinato rivolto a questo. Un grido che riecheggia nei luoghi in cui esso è avvenuto, luoghi non riconosciuti, ai bordi del mondo, dimenticati dai discorsi vigenti. Un appello dunque.

Come trattare il reale della morte? Leggiamo Nietzsche: […] «Lo salva l’arte, e mediante l’arte lo salva a sé – la vita.» In altre parole solo dopo l’incontro con il buio, l’attraversamento di esso, l’avere acconsentito ad esso, la luce può splendere nella sua vera potenza. Il buio e la luce sono annodati.

Non tutto è perduto. Infatti le ultime opere dell’artista sono accompagnate da versi, c’è la parola, il linguaggio è presente, non si è dissolto, non è stato frantumato insieme alle macerie, qualcosa permane.

Gomez sembra volere affermare che c’è ancora una possibilità.

Andiamo al terzo punto che si intende porre in luce: le mani che si sfiorano. Per notarne l’evidenza occorre pensare all’opera in the end, un lavoro in cui due mani dipinte su due lastre differenti di plexiglas posti uno a fianco all’altro, si sfiorano. Gli avambracci sono dipinti e alla base di questi si scorge la ferita di una cesura, un taglio, un’origine di cui l’artista non si è voluto occupare. Ad occupare la scena sono le mani, le mani tese che si toccano, non speculari come ad indicarne una costitutiva asimmetria, dipinte quindi in una superficie bidimensionale ma estremamente vive, in tensione, come direbbe Nancy «[l’attimo] non quello che si attarda su di sé e gode, ma quello che scoppia e scintilla incendiando una scia di polvere.»

Intorno all’opera uno scenario apocalittico, popolato da calcinacci, rovine, pezzi di legno e mobili danneggiati, resti di un terremoto del centro Italia che tra le molte case colpite, ha inflitto la sua furia su quella in cui l’opera è stata collocata.

Dinnanzi a quest’opera si pensa a Lacan e alla metafora in merito all’amore dove egli parla di due elementi, due parti, da un lato una mano, dall’altro un frutto, una rosa o un ceppo ardente. Nell’amore, quando lo si incontra, il frutto matura, la rosa fiorisce, il fuoco comincia ad ardere nello stesso momento in cui si avvicina la mano, come se il fuoco, elemento importante, fosse già li. L’oggetto è già lì e solo l’incontro lo rende possibile. In altre parole, nel caso del ceppo, solo l’incontro lo rende fuoco.

Le mani ricorrono in Luis Gomez de Teran. Mani di donna, mani di uomo, mani di Cristo, ferite, bagnate, legate, bucate da chiodi come quelle di Cristo in croce.

Le opere di Gomez sono abitate da una dignità drammaturgica.

Perché le mani? E se proprio le mani che si sfiorano stessero ad indicare l’amore, la possibilità dell’incontro al di là del non rapporto sessuale, l’apertura alla possibilità tra le macerie, tra le rovine del reale dell’esistenza, nel proprio soggettivo essere soli?

Ancora una volta, l’opera d’arte, si occupa di questo impossibile.

Bibliografia

Lacan, J., Il Seminario. Libro VIII. Il Transfert (1960-1961), Ed. Einaudi, Torino, 2008.

Nancy, J.L., Narrazioni del fervore. Il desiderio, il sapere, il fuoco. Moretti e Vitali, Bergamo, 2007, pag. 33.

Nietzsche, F., Nascita della tragedia, Adelphi, 2020, p.55.

Sartre, J.P., La nausea, Ed. Einaudi, Torino, 2014.

Immagini

Fig. 1 L.G. De Teran, Addio, luogo non identificato, 2014.

Fig. 2 L.G. De Teran, The end, Supramonte, Sardegna, 2019. Fig. 3 , L.G. De Teran, Anche quando l’alba non c’era, MUSMA, Matera, 2019.